Los desiertos blancos, el Somme por William Orpen (agosto 1917)

'Nunca olvidaré mi primera visión del Somme de aquel verano. Durante la primavera era solo era barro, algun charco de agua, cráteres y más barro. Era la estampa más triste y deprimente de la desolación que alguien pueda imaginar. Sin embargo, en el verano de 1917 su belleza no podía expresarse con palabras. El lúgubre y plomizo barrizal había mudado a un blanco puro y deslumbrante. Campos de blancas margaritas y rojas amapolas junto algun bleuet disperso se extendían por millas y millas. El cielo azul profundo, plagado de mariposas blancas, que se ... a la ropa. Parecía un paisaje de cuento, pero en lugar de hadas solo había cruces blancas marcadas con la inscripción 'soldado británico desconocido'. (Más tarde, todos estos cuerpos fueron desenterrados, identificados en su mayoría e inhumados otra vez en cementerios miliatres). A través de las cortinas de mariposas blancas, alguna libélula azulada rasgaba el aire con el canto de las alondras ensordecido a menudo por el zumbido de un avión en las alturas. Todo brillaba bajo el calor. Uniformes, canones, todo lo que se había abandonado al cesar el fragor de la batalla se cocía al sol bajo una preciosa combinación de colores blancos, grises y dorados. Las únicas tonalidades oscuras eran el color bronce-óxido de las alambradas y el negro de un gato que vivía en uno de los refugios que permanecía semienterrado en la calle principal de lo que un día fue Thiepval'. 

De esta forma entre poética y prosaica describió William Orpen su segundo encuentro con el Somme. Era el agosto de 1917 y esta instantánea sería la que permanecería no solo en su retina sino en el oleo de su serie sobre el Somme. Blanco, ocre dorado y motas de verde fueron la combinación más común junto al azul cobalto y al liláceo vespertino para cubrir los cielos. El Somme para Orpen era un campo de batalla pero sobre todo un paisaje. Un paramo desértico que acabaría tiñiendo blanco en múltiples gamas. Orpen abjuró del plomizo, hasta el extremo de blanquear los pocos dibujos que se incluyeron en la serie.

Orpen era un testigo de la guerra, pero fue sobre todo un espectador. Un espectador de paisajes de guerra vacíos. Una vacuidad que ese agosto del 1917 le permitirá ir y venir de Péronne al Somme, a las antiguas líneas británicas. Durante sus paseos y excursiones a los antiguos campos de batalla apenas dejó sin explorar o describir. Curiosamente allí coincidiría con una de las personas que mejor acabo describiendo el Somme: John Masefield. Fueron jornadas de silencio contemplativo, que el poeta aprovecharía para escribir su preciosa The Old front line y que el artista irlandés recrearía en sus lienzos. 

An onlooker in France, 1917-1919

Orpen fue nombrado artista oficial de guerra a principios de 1917, siendo embarcado para Francia en abril de ese mismo año. Sus comienzos y aclimitación no fueron del todo óptimos, pero al poco se vio retratando la cotidianidad de la retaguardia. Primeros contactos con el Somme para luego partir hasta el saliente de Ypres donde estuvo hasta finales de julio. De este breve periodo destacan sus pinturas de Cassel, un precioso y pequeño pueblo tras las líneas aliadas. Poco después volvía al Somme. Su red de contactos se fue ampliando hasta que un día el general Charteris ... le aconsejó (y conminó) que se moviese a su antojo y pintase lo más que le interesase, siempre dentro de unos límites que el irlandés respetaría. Al poco, y acompañado de un asistente, Orpen fue recorriendo el labertinto de las antiguas líneas del frente y los escenarios más emblemáticos del Somme. La Boisselle, Ovillers, Courcelette, Thiepval, Pozières, Grandcourt, Miraumont, Beaumont-Hamel, Bazentin-le-Grand, Bazentin-le-Petit, Mametz o Fricourt fueron algunos de los lugares que visitó para describir el horror del Somme.

Orpen, sin embargo, no estuvo solo durante sus periplos por el ancient Somme. El desplazamiento del frente más allá de Péronne a inicios de 1917 permitió a británicos y franceses el ordenamiento del territorio. El terreno seguía plagado de derelictos de la guerra en forma de tanques destruidos, refugios y bodegas semisepultados, todo tipo de maquinaria de guerra y demás, pero sobretodo sembrado de restos humanos y un sinfin de tumbas dispersas por toda su orografía. 

En sus memorias no elude hablar de los muertos. Es más, reconoce sin tapujos que en más de una ocasión se dedica a dibujarlos como parte del paisaje. Incluso cuenta una anécdota un tanto misteriosa. Explica que, una tarde de agosto, retratando los restos de un soldado británico y otro alemán, comenzó a sentir una especie de pánico. Asustado y ante la posibilidad de que fuese un golpe de calor, decidió retirarse unos pasos para ponerse al abrigo de la sombra de un arbol desmochado. Recuperando la noción del momento, de repente, cayó de espaldas golpeándose ligeramente la cabeza contra el suelo. Debido al resbalón empujó sin querer el caballete que a su vez golpeó una de las calaveras que estaba dibujando, haciendo que ésta fuese a parar encima del lienzo caído. Orpen no detalla su sentir aunque confiesa que en ese momento consideró más oportuno dejar de trabajar y volver hacia el coche a media milla de distancia. Orpen, sin embargo, no dejó el asunto y esa misma noche decidió compartirlo con un artista francés, mutilado en 1914, llamado Joffroy. Éste, intrigado, accedió acompañarlo hasta ese lugar. Al día siguiente no obstante, Orpen decide continuar su trabajo unos cientos de metros más al sur, sobre los restos del bosque de Thiepval mientras Joffroy visita el lugar. Tras un par de horas de tomar notas Orpen va a buscar a Joffroy al que encuentra tirado en el suelo, medio desmayado. Tras incorporarlo le pregunta por lo sucedido y Joffroy le contesta que se había desmayado por el olor a podredumbre de los cadáveres, a lo que Orpen le replica que es imposible. Joffroy insiste y le pregunta si ha visto que la calavera aún tiene un ojo. Orpen, sorprendido, le dice que no, que ninguna de las calaveras conserva ningún ojo. Recuperado del susto, Orpen y Joffroy deciden partir. Orpen, lacónico, acaba la historia afirmando que 'there must have been something strange about the place' y deja al lector su propia interpretación.

Somme 1917, desierto blanco

El antiguo sector del Somme como cualquier zona de combate del frente occidental es un caos de trincheras, refugios, cráteres y restos de bosques o villorrios. William Orpen no deja nada en la paleta. Su serie de oleos y dibujos sobre el Somme es un recorrido exhaustivo. Thiepval, el reducto Schwaben, La Boiselle o Mametz focalizan su atención. Orpen juega contraponiendo los efectos de la batalla al espectáculo natural. Todos sus lienzos reflejan un claro contraste entre la aridez y el horror de la guerra con el manso e inexorable retorno a la naturalidad del entorno. Campos invadidos por especies vegetales que al tueste solar van cogiendo un color que apacigua la crudeza de los combates y disimulan los restos del horror. El artista irlandés también se adentra en el horror de las trincheras, detalla cuerpos, restos de uniformes y demás enseres como cascos y demás, pero siempre con el marco de un cielo adornado con colorez azulados que devuelven al espectador al punto original. No obstante, lo que hace original a la obra de Orpen sobre el Somme es su uso omnipresente del blanco. 

El sector del Somme se asienta sobre un suelo estratigráfico dominado por la caliza. Una caliza blanca y profunda que sobresale por doquier. Una caliza que emergió del subsuelo al cavarse las primeras trincheras y que se convierte en la nota común en todo el frente. Orpen detalla como nadie ese contrapunto blanco con el cielo cobalto, aunque las primeras fotografías de la RFC en 1916 para planear las ofensivas de julio ya detallan un dédalo de trincheras blancas desde el aire. Lo blanco se distingue perfectamente del terreno gris machacado por la artillería. 

Orpen no saca a la luz el blanco de las caliza, es la caliza de las trincheras y las minas la que lo ciega. Orpen solo juega al contraste. Se podría considerar que Orpen sube la intensidad cromática de forma artificiosa. Podria ser, pero no es vano. Orpen busca ante todo mostrar que la naturaleza sigue su curso y que tras un bosque o villorio borrado de la faz de la tierra se extiende una franja de verdor y vida sin límites en el horizonte. No todo en el Somme es blanco. Los inmensos cráteres de la Boiselle o la destrucción de Thiepval configuran un desierto blanco en que, sin embargo, los oasis verdes comienzan a sobresalir. La naturaleza se irá imponiendo. Es la idea que subyace en la obra pictórica de Orpen y sobre todo en sus primeras impresiones al contemplar el Somme en la canícula de 1917.

El gran cráter (The Big crater). Somme. Día claro. Vistas desde las trincheras británicas opuestas a La Boisselle, mostrando la línea alemana y los cráteres de las minas (The Somme: A Clear Day. View from the British trenches opposite La Boiselle, showing German front line and mine craters).

Ambos cuadros reunen todos los ingredientes de Orpen para el Somme: la caliza reluciente al sol y cegadora, trincheras blancas que surcan mares de hierba, cráteres de minas como volcanes de lava blanca que rompen la monotonía, incipientes muestras de vida como margaritas u otras flores y un cielo que contrasta con la blancura y verdor de la tierra.

En El gran cráter Orpen juega con los claroscuros que le ofrecen las nubes con franjas más o menos iluminadas, sacando a la luz el conjunto de trincheras blancas que se intuye a lo lejos y que contrasta con un pequeño mar de verdor entre la loma al sol y el impresionante cráter blanco de de mina que se encuentra en primer plano.

La peculiar y uniforme orografía del viejo sector del Somme no ayuda a la situación exacta de las grandes panorámicas de Orpen. Estas dos, a banda de su lacónica descripción, se podrían situar a banda y banda de la carretera que va de Albert a Bapaume, en la que partiendo de ésta se observa un ligero repunte hacia los extremos. 

El gran cráter, producido por la mina que estalló el 1 de julio frente a las líneas alemanas en La Boiselle, es muy probablemente el Lochnagar crater. El sector elevado que se observa desde el cráter Lochnagar es la parte sur de Ovillers, quedando la carretera Albert-Bapaume casi oculta, excepto en la esquina derecha del cuadro. Al norte, a la derecha del cuadro, se iría hacia Bapaume y al sur, izquierda del lienzo hacia Albert. Por su parte, las Vistas desde las trincheras británicas opuestas a La Boiselle ofrecen una visión casi complementaría a la anterior. Situado el espectador en la antigua línea de frente británica, la del 1 de julio, a la derecha del cuadro se podría identificar La Boiselle y su cráter blanco (Lochnagar crater) y a la izquierda del lienzo Ovillers, encontrándose la carretera que lleva a Bapaume en dirección norte junto a la depresión que los británicos bautizaron como Mash valley. Otro elemento que ayuda en la localización sería la formación de caliza que aparece en la parte izquierda y que podrían ser los restos de la 'Y Sap'. Sea como fuere esta perspectiva de la antigua línea de frente británica secuestró la atención de Orpen, que dedicó media docena de óleos al sector Ovillers-La Boiselle en su primera serie de 'desiertos blancos' del Somme.

Cabe decir que el dibujo La carretera a Bapaume, frente a La Boiselle ayuda en la localización de las perspectivas de Orpen. El plano muestra un pequeño convoy de avituallamiento en dirección a Bapaume ya que la carretera en ese sentido tiene una cierta elevación. Así, de frente, el artista muestra la parte sur de Ovillers y en el lado izquierdo del lienzo asoma la que puede ser la carretera que iba desde la general hasta la localidad de Authuille, bordeando el Ancre y llegando hasta Thiepval, Saint Pierre Divion y demás pueblos del valle del Ancre. Este cuadro no es solamente útil como herramienta topográfica sino que reitera la refuerza la idea de Orpen sobre el nuevo paisaje del Somme plagado de pequeños desiertos blancos. Obviando la indefinición (incluso cromática) del primer plano, Orpen reitera la idea de contraste los verdes incipientes de los campos , los ocres y pastel de la tierra devastada completada con trincheras de blanca caliza. 

Thiepval

Reordenando las rutas de Orpen por el Somme, decido seguir por la vieja y estrecha ruta desde el sur de Ovillers para ir hacia Thiepval por la vertiente norte del Ancre. Hoy en día sería la carretera con nomenclatura D20, que llegados a Authuille muta en la D151, pasando por Thiepval y Grandcourt, hasta llegar a Maricourt donde muere. Se trata de una carretera plagada de bosques dispersos a banda y banda, pero que en 1917 había sufrido el inevitable impacto de la guerra. El sector de Thiepval ha sido quizá el más castigado durante la ofensiva del Somme. Los ataques arrancan en julio pero no terminan hasta principios de octubre cuando se toman definitivamente las últimas posiciones y reductos fortificados al norte del pueblo. Thiepval es arrasado literalmente. Apenas una pared de dos palmos sobresale entera del suelo. Thiepval es un queso gruyere no solo por el efecto de los obuses y sus cráteres sino por las decenas de bodegas y refugios que sirvieron de defensa a los alemanes. Thiepval es ya un páramo lunar, un desierto blanco que ocupa en la serie de Orpen sobre el Somme un lugar preeminente. La serie Thiepval, con sus variantes, suma un total de ... piezas si se suman las del reducto Schwaben y algún refugio devastado localizado muy probablemente en ese sector. El conjunto de Thiepval presenta una monotonía cromática dominada por las diferentes tonalidades del blanco y las frías variables del azul. Orpen explora y transita por los restos del pueblo de Thiepval, deambula por el bosque de Thiepval, se adentra en algún cráter como en La Boiselle, desciende a una trinchera devastada y cubierta de restos humanos y objectos y retrata la descomposición.

Thiepval

El óleo Thiepval condensa el sentir de Orpen sobre el Somme: ruinas, restos humanos y desolación. El pintor ahonda en su exploración sobre el binomio caliza-cobalto pero añade, a diferencia del sector de La Boiselle, el factor humano. La presencia de restos humanos en sus lienzos es habitual, forma parte de su paisaje corriente. Orpen no se censura y a la larga le creará problemas, en especial por su obra Al soldado desconocido en Francia (To unknown solider in France) sin referencias al Somme, pero muy mal digerida en el Reino Unido. 

La composición estudiada del cuadro muestra en un primer plano los restos de dos cuerpos (calaveras y algun fémur o húmero), objetos no identificados y los jirones de algún uniforme. Ideado compositivamente en pirámide, en el segundo plano se intuyen de forma plástica las ruinas de alguna construcción por la cantidad de estructuras en madera que sobresalen. La escena representa la imagen fija de lo que pudo ser uno de los múltiples combates que hubo en Thiepval durante el 26 y 27 de septiembre de 1916 en los que se conquistó la posición a base de un bombardeo sistemático y de combates casa por casa entre tropas británicas y alemanas. Antes de levantar la vista hasta la perspectiva celeste, Orpen nos regala en forma de amapola su recurrencia hacia la naturaleza victoriosa. Thiepval, como el resto de pueblos del Somme, es un desierto blanco donde a pesar de la devastación la naturaleza y la vida se abren paso. Las amapolas, elemento central en el imaginario británico de la Gran Guerra, cumplen aquí una doble misión: son un memento para el soldado caído y personifican la vuelta a la vida de un paisaje humano devastado. A un tercer nivel, la bóveda azul - medio oculta tras las omnipresente neblinas del Somme, aparece en todo su esplendor. El azul contrasta con la blancura desértica y silenciosa del antiguo Somme y le proporciona al paraje una triste serenidad. Orpen comienza a introducir lo que será una constante en la rememoración del Somme: una solemne y respetuosa paz. 

El bosque (y la trinchera) de Thiepval

El bosque y la trinchera de Thiepval (Thiepval wood) siguen la misma estructura y mensaje que el lienzo anterior: a la tormenta le sigue la calma. Una calma blanca y silenciosa en la que los restos humanos y los ecos de la guerra son engullidos por la caliza y el azul del cielo. En el caso del bosque la amalgama informe de troncos y tocones convive con grupos de margaritas que surgen aquí y allá de la nada. Cascos, granadas y demás enseres ceden a la naturaleza, que inexorablemente se abre paso tras la barbarie. Oasis de vida en un gran desierto blanco. La escena de trinchera ofrece el mismo marco compositivo que el anterior. Aunque se trata de un dibujo acuarelado -sin el aparáto cromático de los dos anteriores-, el detallismo en la descripción de los restos de la trinchera introduce una idea nueva: el Somme ha engullido por igual a los dos contendientes. El Somme se ha transformado en un inmenso mausoleo, en el que bajo la caliza ardiente de verano yacen miles de cuerpos de ambos bandos. La reiteración de Orpen al representar numerosos restos humanos mutilados o sin identificar bien podría interpretarse como un homenaje a todos aquellos soldados desconocidos o desaparecidos en combate. Orpen cuenta sobre su experiencia en el Somme que durante sus paseos y excursiones coincidió con grupos o partidas de soldados que se dedicaban a localizar tumbas dispersas y restos humanos para concentrarlos y volverlos a enterrar en cementerios militares creados ad hoc. Muy probablemente al contemplar el macabro espectáculo despertó en Orpen la necesidad de plasmar como una instantánea aquellos lugares en los que todavía permanecían restos de soldados insepultos. 

Refugio artillero en una trinchera, Thiepval y Alambrada alemana en trinchera, sector de Thiepval (Gunner's shelter in Thiepval y German wire in a trench, Thiepval)

Orpen recorrió el sector de Thiepval de forma intensa y escudriñó todos los rincones para testimoniar la crudeza de los combates. Tanto el Refugio artillero como Alambrada alemana en trinchera mantienen el mismo esquema compositivo y conceptual que las dos obras comentadas con anterioridad. En el Refugio, Orpen se sumerje en el infierno claustrofóbico de la trinchera. Nada por la caliza que da forma a sus desiertos y escucha el silencio de los derelictos de la guerra. Orpen insiste en equiparar a los muertos. Dos cascos, uno británico y otro alemán aparecen como si fuesen piezas de fruta en un bodegón holandés. Completan la escena un capote medio destrozado colgando de una pared de chapa que sostiene unos de los parapetos de la trinchera. Al fondo y como reclamo el hueco que insinúa el refugio. Una entrada al refugio casi sepultada bajo el manto de la sempiterna de la caliza que se derrite al sol y da color al nuevo desierto del Somme. A pesar de nadar por el mar de caliza, Orpen no olvida que se encuentra bajo la protección del azul celeste.

Alambrada alemana en trinchera sigue el mismo patrón que la Trinchera de Thiepval. La magistral descripción de la trinchera sinuosa y el grado de detalle en los árboles devastados por la artillería son impresionantes. Orpen logra con la acuarela un grado de realismo fuera de lo común. Curiosamente solo colorea el azul del cielo y el ocre óxido de las alambradas en el último plano. La ausencia de color se explicaría por la monotonía cromática del terreno.

Reducto Schwaben y La Butte de Warlencourt (La loma de Warlencourt)

Considerado uno de los puntos fortificados más inexpugnables del sector del Somme, el reducto Schwaben resistió el empuje británico hasta primeros de octubre de 1916. Su fama de inexpugnabilidad y el gran número de bajas necesarias para conquistarlo le otorgaron un status especial, que Orpen decidió inmortalizar. Convirtió el reducto en otro desierto blanco. Tocones , ruinas y calizas bajo un inmenso cielo azul. 

Reducto Schwaben no presenta ninguna novedad respecto a otras obra de la serie. Al contrario reitera el leitmotiv de Orpen en el Somme: pintar el silencio blanco y azul de un campo de batalla ya vacío. 

El mismo silencio blanco pero con otros matices está presente en La Butte de Warlencourt. Punto de infausto recuerdo, como el resto del Somme, la butte (la loma o montículo) de Warlencourt epitoma el sentir de Orpen sobre el Somme de 1917. La loma blanca se eleva sobre un mar de hierba en plena resurección después de los combates, parece más un oasi que no un desierto. Los desiertos blancos no lo son tanto por su extensión, como por la ausencia de vida y su extrema blancura. La butte de Warlencourt insinua el fin del infierno del Somme como orografía. Es casi el último espacio desértico antes de llegar a Bapaume. La butte marcaría el final de la rutas que cruzan el desierto blanco del Somme que parte de las viejas trincheras británicas. 

Desde un punto de vista plástico podría decirse que el penoso avance británico iniciado el 1 de julio de 1916 (y que duría más de nueve meses) por los blancos páramos del Somme se asemeja más a la travesía bíblica por el desierto que a una campaña militar. Los desiertos del Somme aluden a la nada. Durante los interminables meses de la ofensiva el Somme se convierte en una inmensa Tierra de nadie con todos sus elementos: orografía lunar (cráteres, zanjas, trincheras, etc.), ausencia de cualquier tipo de vida, miles de restos humanos desperdigados por el terreno, tumbas sin identificar o destruidas, aniquilación absoluta de pueblos, cultivos y bosques, gran acumulación de material de guerra inservible (sin contar los miles y miles de proyectiles enterrados sin explotar), etc. Todo este panorama es el que se encuentra William Orpen durante su estancia en el frente del Somme. Pero no fue el único en retratar los eriales del Somme. Artistas y dibujantes como Muirhead Bone, William H. Dyson, Fred Leist, Adrian Hill y muchos otros interpretaron el Somme de otra forma aunque con los mismos ingredientes. Los unos se centraron en la devastación de lo humano, los otros en lo material o en dibujar decenas de tanques destruidos, pero los más fijaron su mirada en el simple paisaje y en describir el Somme como un eterno silencio blanco.

Fuentes

Masefield, John. The Old front line or The Beginning of the Battle of the Somme. London: Heinemann, 1917.

Versión digital.

Orpen, William. An Onlooker in France, 1917-1919. London: Williams & Norgate, 1921. Versión digital.
La colección Orpen sobre el Somme se encuentra en el Imperial War Museum.

Ética protestante en la prensa ilustrada alemana de Gran Guerra: Schwormstädt y el Leipziger Illustrierte Zeitung

La biografía profesional de Felix Schwormstädt tiene tres etapas claramente definidas: una doble trayectoria en la Norddeutschen Lloyd como publicista gráfico, un breve periplo como profesor de arte en la Bauhaus de Weimar y una prolífica carrera como ilustrador y dibujante en la prensa gráfica de la época. Estilísticamente el periodo que dejó menos impronta en su obra fue su paso por la Bauhaus. En cambio, sus plakate o carteles de motivos náuticos para la compañía naviera así como las múltiples crónicas ilustradas que realizó para la prensa durante los años de 1914 a 1918 forjaron y pulieron su peculiar estilo. 

Académicamente Schwormstädt suele ser clasificado como Marinemaler o pintor de motivos náuticos y marítimos. Alternó la ilustración de libros juveniles con otros trabajos gráficos, pero el grueso de su producción, compromisos a banda con la Norddeutschen Lloyd y posteriormente con la Hapag (Hamburg-Amerikanische Packetfahrt-Actien-Gesellschaft), tuvieron casi siempre una temática marinera. Faceta que luego explotaría en la representación gráfica de la Gran Guerra para el Leipziger Illustrierte Zeitung, una de la publicaciones ilustradas más prestigiosas de la época. 

Es muy probable que su contacto artístico con el mar procediese de su ciudad natal (Hamburg). Su temprana vocación lo llevó primero a la Staatlichen Akademie der Bildenden Künste de Karlsruhe y luego a la Münchner Kunstakademie para completar sus estudios de la mano del profesor y artista Carl von Marr, de quién heredó el dominio magistral de la luz del retrato como expresión máxima del sentimiento humano. El estilo postimpresionista de Schwormstädt y su habilidad natural para el dibujo convencieron a Von Marr. Le proporcionó sus primeros contactos (y encargos) en la industria editorial que con el tiempo y su merecido caché le abrieron las puertas al selecto grupo de los ilustradores y dibujantes de prensa. Trabajar como ilustrador para un diario o publicación gráfica era uno de los sueños de la mayoría de artistas de la época. La prensa como medio de comunicación de masas en auge proporcionaba una remuneración fija y cuantiosa para una profesión no siempre bien remunerada, sino que – y lo más importante- aseguraba al artista una gran visualización de su obra, otra de las grandes carencias de su oficio. El creciente prestigio de Schwormstädt le permitió alternar encargos de prensa, del mundo editorial y del naciente arte de la publicidad. La Norddeutschen Lloyd contrató sus servicios para explotar comercialmente sus lujosos transatlánticos lo que le permitió unir su arte a su pasión por el mar. Schwormstädt jamás ‘abandonó’ el mar, aunque la mayoría de dibujos o ilustraciones no tuviesen como temática el mar océano o lo náutico. 

A principios del siglo veinte ya estaba considerado uno de los ilustradores de prensa más famosos de Alemania y, sin duda, el mejor de la Illustrierte Zeitung (Leipziger Illustrierten Zeitung), la decana de las publicaciones ilustradas alemanas y una de las más importantes. Al estallar la contienda, Schwormstädt se volcó de lleno en el esfuerzo gráfico de guerra. La periodicidad del Illustrierte y la incesante lista de sucesos y notícias le obligaron a establecer un protocolo en la cobertura informativa. Como el resto de dibujantes e ilustradores de prensa, Schwormstädt alternó el dibujo de salón a partir de fotografías, croquis y demás, con la toma de notas y cobertura de la noticia in situ. Schwormstädt no se prodigó en exceso con el trabajo de campo. Prefirió el calor de la redacción o de su propio estudio a la expuesta intemperie de la trinchera o de la retaguardia, aunque el propio Illustrierte realizó un reportaje de uno de sus viajes al frente con fotografías del artista junto con algunos de sus dibujos.

Dibujos y frentes

Schwormstädt retrató la guerra desde todos los frentes con resultados dispares. Ilustró todo tipo de episodios y sucesos, aunque las operaciones terrestres no fueron sus mejores obras. Los encargos los marcaba el diario, el interés del gran público y especialmente la actualidad. El de Hamburgo, sin embargo,intentó en todo momento que sus predilecciones coincidiesen con el encargo. Para ello aprovechó algunas de las operaciones submarinas y aéreas más destacadas para volver a su terreno preferido: el estudio. A diferencia de las 'terrestres', sus ilustraciones de temática naval o aeronáutica desprendren un estilo mucho más cuidado, sereno y con una gran carga ideológica. Ello no significa que algunas representaciones 'terrestres' no tengan una gran calidad artística y un contenido claramente propagandístico. Pero las navales y aéreas desprenden un aire mucho más estudiado. Se reflejan los detalles faciales, la gestualidad de los movimientos y se incluyen una serie de actores que delatan la intención del documento. Por contra, los cuadros de escaramuzas y batallas de infanteria (vs. Mulhouse, Frente oriental, etc.) tienen una función más folletinesca y complementaria. Todas las ilustraciones tienen un claro componente documental. Pero en los 'estudios' navales y 'zepelinescos', a banda de este inherente rasgo informativo, subyace un evidente espíritu propagandístico y moral. 

Dibujante meticuloso y perfeccionista, las escaramuzas y los ataques a la bayoneta no consiguieron la misma fuerza visual que sus misiones de observación y vigía en el Atlántico norte o bordo de un zepelín en los cielos de Flandes. Gran observador y mejor retratista, sobresalía en la descripción del momentum propio del estudio. La secuencia o la acción vertiginosa no eran su fuerte, no porque careciese de la técnica necesaria sino porque era un especialista en captar el espíritu de la escena. Para Schwormstädt, el instante previo al lanzamiento de un torpedo, la tensión en el puente de un destructor o el avistamiento de un caza desde la cabina de un zepelin representa la unidad en cuanto a acción y significado. 

Bayonetas feuilletonescas 

De las ilustraciones que hizo Schwormstädt para el Leipziger Illustrierte Zeitung las ilustraciones dedicadas a la infantería o a los escenarios de la guerra 'terrestre' son los más abundantes. La mayoría detalla escenas de refriegas y combates de una gran expresividad visual pero de una escasa factura artística. 

En este sentido es paradigmático el caso de Die erbitteten Kämpfe im Argonner Wald 1914 (Lucha feroz en el bosque de Argonne). 

El subtítulo de la ilustración detalla los combates que libraron los alemanes para avanzar 'paso a paso' por la espesura de bosques y matojos narrando la dura resistencia que plantaron los franceses ante tal avance. La breve descripción apenas complementa la ilustración que de por sí explicita la dureza y ferocidad de los combates que tuvieron lugar en el sector de Argonne a finales del verano 14. Con una innegable expresividad visual, Schwormstädt describe al lector/espectador la dureza de los combates bajo el socorrido -y siempre efectivo- recurso del ataque cuerpo a cuerpo con la bayoneta calada. Busca impresionar al público con una 'narración' épica basada en el heroismo y en la lucha sin cuartel expresada con los gestos de desesperación y de fuerza sobrehumana empleadas en la derrota o en la resistencia del enemigo. Destaca el hecho de que todos los combates mantenidos entre las 'parejas de baile' se libran o bien con la culata del fusil o con la bayoneta a modo de estilete. Documentalmente la escena no presenta más novedades que la de una carga de infantería contra las posiciones francesas en un sector del Argonne. Estilísticamente, la escena no presenta un gran derroche de recursos excepto la gestualidad facial de corte caricaturesco de algunos soldados, como los dos que aparecen en primer plano, juntamente con las dos parejas de soldados en plena lucha en la segunda línea compositiva. Más allá de estos dos polos de atracción, el resto de la escena se diluye en una lucha coral sin ningún tipo de valor más que el de servir de marco boscoso. Como en la mayoría de reproducciones de la época la ausencia cromática se solventa con un difuminado sobre fondo en verde para completar el contexto boscoso.  Pura función documental, con leves toques de heroica. Justo lo que buscaba el espectador de la época. 

Misión informativa y resolución técnica prácticamente idéntica a la anterior presenta Auffahrende Artillerie unter feindlichem Feuer (Marcha apresurada de una bateria artillera bajo el fuego enemigo). 

De gran expresividad visual con una secuencia bastante lograda y buen orden compositivo se desarrolla en marco paisajístico más bien pobre. La función, como en el caso del Argonne Wald, es totalmente informativa, sin apenas o nulos elementos de propaganda. Caso muy similar es el Nachgefecht im Mülhausen (Combates nocturno en Mülhausen).Gran expresividad, poca o nula definición artística y un carácte eminentemente de fouilleton. 

LZ 38

Schwormstädt alternó para el Illustrierte encargos informativos con otros claramente propagandísticos. Combinó a la perfección la función política de las ilustraciones con una concienzuda documentación y el resultado fueron piezas de exquisita ejecución técnica y de gran valor artístico. Para la serie del zepelín LZ 38, como en casos anteriores, trabajó a partir de notas, croquis y fotografías. Las dos acuarelas publicadas representan una de las seis misiones que realizó entre el 29 de abril y el 31 de mayo de 1915 antes de que fuese destruido el 7 de junio en su base de Evere, cerca de Bruselas. 

Ziel: England ! (Objetivo: Inglaterra) muestra dos conceptos clásicos del Schwormstädt propagandista: tensión ambiental y un estudiado sentido del deber. 

El activismo de sus ilustraciones bélicas (también las hay de retaguardia, confraternización y cotidianeidad) cumplen una doble misión. Demostrar al público alemán la dureza de la guerra y evidenciar un patriótico sentido del deber y la eficiencia. La propaganda de autoconsumo presenta al soldado o marino alemán desempeñando su labor con una devoción patriótica que liga perfecfamente con el ideario militar alemán de rigor, marcialidad y autosacrificio, conceptos muy presentes en la ética protestante de raíz luterana. Se podría pensar que los dibujantes y artistas del resto de naciones en lucha también abusaron de tales recursos, y en parte es cierto. La diferencia con Schwormstädt, no obstante, fue que alternó el sacrificio y el deber con la recompensa terrenal de inspiración luterano-calvinista firmemente arraigadas en la sociedad alemana de principios de siglo XX. 

Marco ideológico a banda, Ziel: England ! de 1917 presenta tres elementos formales que se repiten en la obra política de Schwormstädt: una atmósfera tensa y marcial; la figura impertérrita de un oficial con pose de mando y una tripulación diligente que simboliza el sacrificado sentido del deber. El artista congela el tiempo y disecciona el instante. Sitúa a los personajes a modo de epifanía bélica y les otorga una misión clara y definida. La escena no defrauda al espectador. Le proporcionan una estudiada (y deseada) representación del deber patriótico. La primera de las dos acuarelas, la de la cabina de mando con el capitán (Hauptmann) Erich Linnarz, presenta al piloto (segundo por la izquierda) en posición de extrema concentración, a los dos ojeadores (primero y tercero por la izquierda) en tensión por la  posible llegada de aviones de caza o por la cercanía del objetivo y un cuarto miembro de la tripulación que vuelve a la cabina después de alguna tarea de mantenimiento o de vigía en la escotilla superior del zepelín. El deber y la profesionalidad de la tripulación gira entorno al propio Linnarz que ofrece al espectador una imagen de control total, con la vista hacia el lugar que ha señalado uno de los ojeadores y la intención (con altavoz en la mano) de ordenar el lanzamiento de las bombas o alguna maniobra. El rigor y la seguridad que emanan de la escena proporcionan al espectador una evidente creencia en el éxito de la misión y por ende en el triunfo final en la guerra. 

La segunda acuarela sobre el LZ 38 ahonda en los contenidos e ideas que presenta la 'cabina de mando de Linnarz'. Aparecen otros cinco miembros de la tripulación, dos ametralladores en la parte derecha con sendas miradas de preocupación e inquietud por la posible llegada de cazas enemigos. Mientras que los otros tres componentes llevan a cabo tareas de mantenimiento en los motores del zepelin. Schwormstädt vuelve a plantear en esta escena la dualidad entre el rictus firme y severo de los ametralladores con su vigilancia y la cuidada y pausada hacendosidad de los operarios que engrasan la maquinaria. Otra vez confluyen el deber y la serenidad. Se persigue ofrecer al espectador una sensación de tranquilidad y firmeza en el cometido bélico. Mención especial merece, en ambas ilustraciones, el escrupoloso detallismo con el que Schwormstädt retrata los interiores del zepelín. A diferencia de los 'obras terrestres' de crónica, no tanto las de confraternización o cotidianeidad, el autor persigue de una descripción y detalle al milímetro. Conocedor del valor expositivo de las ilustraciones, del gran altavoz (el Leipziger Illustrierte) y el público al que se dirige se esmera con total dedicación e información a mostrar una escena única y real. Desde el propio semblante de Linnarz, pasando por el vestuario y la propia estructura y armazón del zepelín, el de Hamburgo no ahorra en un realismo que a momentos recuerda a Matania. Junto con la seguridad, el rigor y un sentido del deber fuera de duda, los protagonistas de los estudios bélicos de Schwormstädt poseen una enorme determinación. En este caso, la mirada decidida de Linnarz fija en el objetivo desprende un halo de creencia absoluta en la victoria final. Esta incuestionable convicción en el triunfo personificada en los mandos se repite a lo largo de toda la producción propagandística de Schwormstädt, especialmente en sus series navales.

Continúa en: Ética protestante en la prensa ilustrada alemana de Gran Guerra: Schwormstädt y el Leipziger Illustrierte Zeitung (II)

Trincheras futuristas: Il Battaglione Lombardo dei Volontari Ciclisti Automobilisti

Julio de 1914. Tambores lejanos de guerra.

Italia se desvela del largo sueño embrutecedor, mientras la Pax giolittiana se extingue y la dictadura parlamentaria toca a su fin. Vendrán otras.

La nueva sociedad de masas amenaza con engullirlo todo. Anarquistas, socialistas y liberales desempeñan su papel. Los primeros matando a Umberto I en 1900, los otros llaman a la huelga, y los últimos miran hacia otro lado. Malos tiempos para la política. Surgen los conflictos. Mecha y pólvora con cualquier excusa. La Settimana rossa del 7 al 14 de junio desmuestra la inquietud popular y el nerviosismo del poder.

En palacio las cosas no van despacio. Giolitti se retira a sus cuarteles de invierno. Salandra hereda su maestría y atestigua más audacia. En un golpe de mano, amaga con su dimisión y vuela a favor del viento para recuperar el cargo de Primer ministro. Jaque mate. El alumno ha superado al maestro. Vittorio Emanuele III juega a verlas pasar, o quizá ni eso.

La guerra sigue cociéndose en Europa. A pesar de su rol menor, Italia está en todas las salsas. Por su privilegiada situación geoestratégica (fronteras alpina + Mediterráneo + cercanía Balcánica,...), Alemania y el Imperio Austrohúngaro la incluyen en la Triple Alianza desde 1882. Mera decisión estratégica: "si estás con nosostros, no estás con ellos". Su papel, sin embargo, es tan insignificante que solo le informan del contenido del ultimátum austríaco, apenas a 24 horas de enviarlo a Belgrado. Todo lo que ocurre después, del 22 de julio de 1914 al 24 de mayo de 1915, es simplemente Ars politicae, o el 'juego del ratón y el gato'.

Italia se declara neutral. Para con sus antiguos aliados, esgrime el incumplimiento por parte de Austria del art. VII del tratado: 'ventajas territoriales' como motivo para la no adhesión en caso de guerra. Justifica la posible conquista de Serbia como una clara 'ventaja territorial' para Austria-Hungría. Asímismo, el gobierno italiano concluye que no hay causa foederis que la empuje a la guerra. Francia respira tranquila, Inglaterra finge indiferencia y los ex-aliados la ningunean, no sin antes acusarla de maniobras cobardes y traidoras.

La guerra también hierve en Italia. La mayoría social comparte la decisión del gobierno. Pero una minoría altanera clama a la guerra. Sectores ultranacionalistas e irredentistas, elementos radicales de la política y gran parte de la población de los territorios del Trentino y Venezia Giulia exigen la intervención. Son pocos, pero su ruido mediático va in crescendo. Su altavoz: la propaganda y la violencia política dentro y fuera del Parlamento como nuevos canales de expresión.

Cuando estalla la guerra, el intervencionismo italiano es un movimiento muy heteredoxo y transversal. Lo forman editores de gran prestigio como el senador y director del Corriere della sera, Luigi Albertini, políticos liberales, grandes industriales de la Lombardía, miembros de la pequeña burguesía toscana e incluso intelectuales iluminados como Gabriele D'Annunzio. Junto con él otros artistas se unen al intervencionismo, influenciándolo de forma decisiva.

Desde principios de siglo, los artistas más destacados del panorama italiano piden paso. Reclaman un cambio radical en el status quo. Los futuristas, que toman el nombre del manifiesto elaborado por su lider y gurú espiritual, Filippo Tommaso Marinetti, reivindican el triunfo de lo nuevo por encima de lo caduco y lo mortecino. En la carta fundacional, Marinetti glorifica la guerra, la violencia y la destrucción como la única fuerza renovadora. Aboga destruir instituciones e ideologías por inútiles y cobardes. Enaltece la figura del hombre y la masculinidad, y exige que la valentía y el coraje sean las nuevas fuerzas creadoras.

El Manifiesto de 1909 instituye la guerra higiénica como matriz y crisol de vida. La guerra no es motor, sino herramienta. Las alas revolucionarias? Lo militar y el patriotismo, que encajan perfectamente con el sector intransigente del interventismo. Las tesis futuristas suenan a mesiánicas en algunos sectores políticos y económicos. Su mutación política no se materializará hasta el squadrismo de cuño fascista que circulará por las calles y campos de Italia a partir de 1918.

Arrr !!!

Los futuristas son hombres de acción. Estallada la guerra se alistan al Regio Esercito Italiano. Como voluntarios tienen el privilegio de poder decidir su unidad. Destino? Una de las unidades más curiosas del ejército transalpino: ll Battaglione Lombardo dei Volontari Ciclisti Automobilisti.

Unidad paramilitar antes de la guerra, el mayo de 1915 consigue su certificación como para el servicio y es enviado al frente. El batallón lo forman 22 oficiales, 2 médicos, 500 bicicletas, 20 motocicletas y 4 camiones. Con él también parten los futuristas más destacados, a banda de Marinetti: el escultor Umberto Boccioni, el músico Luigi Bassolo, los pintores Severini, Carrà y Sironi, el arquitecto Antonio Sant'Elia, y otros tantos como Carlo Erba, Anselmo Bucci y Achille Funi. Después de un breve adiestramiento, a finales de julio se trasladan al sector de Ala y de la Gardesana, al este del lago de Garda. Periodo tranquilo, ya que apenas salen del acuartelamiento de Peschiera. En la segunda semana de octubre son trasladados a Malcesine. Al poco, una patrulla formada exclusivamente de soldados futuristas toma parte en una acción arditi (audaz) de castigo en las trincheras enemigas, en la zona de Dosso Tre Alberi. Pocos días después, el 24 de octubre, todo el batallón participa en la escaramuza de Dosso Cassina. Triunfo menor: capturan las posiciones más elevadas del monte Altissimo.

La experiencia futurista de la guerra no es ideal, pero tampoco es la rutina de los frentes del Carso o del Isonzo. Sin romper la disciplina militar, la vida de los futuristas es bastante llevadera. La tranquilidad del frente y su espíritu libre hacen el resto. En diciembre de 1915 se disuelve el batallón y se les concede un permiso temporal a todos sus miembros. Pasadas unas semanas, algunos deciden volverse a alistar en otras unidades, pero el resto se reincorpora a su vida civil.

Del total de futuristas, diez de sus más ilustres miembros pierden la vida: Boccioni, Sant'Elia, Tommei, Cesarini y Carlo Erba.

Respecto a los supervivientes, algunos condenaron la guerra y abjuraron de su pasado futurista, pero el resto continuó su trayectoria artística, y en la mayoría de los casos apoyó el nuevo regimen político.

Fuentes:

- Il Battaglione Lombardo e i futuristi. Edizioni Gabriele Mazzotta, 2010. [Catálogo de la exposición 'I futuristi a Dosso Cassina', Piacenzo, otoño 2010].

- Sansone, Luigi. I futuristi del Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti Automobilisti. Mazzota, 2010.

- Reseña de la exposición en el Museo di Riva del Garda sobre el futurismo y la Gran Guerra http://www.comune.rivadelgarda.tn.it/museo/expnews/import_news?id=bollettino/anno-2008-2/i-futuristi-a-dosso-casina-documenti-di-frontiera

Erdt, Holhwein, Gipkens & co., el Plakatstil en la propaganda gráfica alemana durante la Primera Guerra Mundial

A finales del siglo XIX y durante el primer decenio del XX los nuevos vientos de la ciencia y de la técnica revolucionaron las sociedades europeas. Los avances en medicina, química, electricidad y las comunicaciones permitían pronosticar un progreso imparable para las necesidades de las nuevas sociedades de masas, y vaticinaban un futuro prometedor para la humanidad. Pero la guerra que estalló en 1914 y sus funestos resultados desenmascararon la enorme asincronía entre progreso cientifico-técnico y el desarrollo harmónico de las sociedades humanas, que aún hoy perdura. Los vientos de cambio durante los años de 1900 y 1914 no fueron patrimonio exclusivo de las ciencias y de la técnica. El mundo de las bellas artes, y concretamente el ámbito del diseño gráfico vivieron su puesta de largo. El género no era nuevo, pero no fue hasta inicios del siglo XX cuando se orientó hacia la publicidad comercial alcanzando su plenitud. El auge de esta manifestación lo marcó el Art Nouveau francés con artistas como Tolouse Lautrec, Mucha o Théophile Steinlen como máximos exponentes de un arte más burgués y urbano. Sus composiciones de belleza inigualable, sobretodo en el caso de Mucha, proporcionaron una nueva perspectiva artística, pero sobretodo una nueva cultura de consumo más refinada. La publicidad gráfica de finales del siglo XIX tenía una mentalidad menos comercial, y más artística. Aunque el reclamo publicitario era el motivo principal, el aspecto formal tenía una preeminencia más acusada que el mensaje comericla. El espectador del momento se quedaba embelesado por la exuberancia y belleza de las formas, póngase el caso de las Biéres de la Meuse o el champagne Moët Chandon de Alphonse Mucha. La denominación del producto publicitado tenía un lugar preeminente, pero la atención se deslizaba inevitablemente hacia la hermosas y espectaculares mujeres exóticas que siempre acompañaron el imaginario del artista checo. La preeminencia artística no se centró exclusivamente en lo femenino. Artistas como Théopile Steinlen no recurrieron a elementos tan prosaicos, aunque confirmaban las modas de finales del XIX de primar lo formal. En su celebérrimo cartel para el cabaret 'Le Chat noir' de Montmartre nos impresionó con la mirada de un gato de enormes ojos amarillos y el nombre del local en un segundo plano. Steinlen validó a Mucha. El cartelismo publicitario del último tercio del siglo XIX se significó por un excesivo formalismo y un mínimo sentido comercial. Con el nuevo siglo y los aires de cambio, la publicidad gráfica evolucionó hacia los nuevos paradigmas de la inmediatez y la simplicidad. Sencillez conceptual y la búsqueda de representaciones icónicas iban a tomar formar en el nuevo estilo de cartel comercial ideado por Ludwig Bernhard en 1906.  

El pionero
Fue el exuberante cromatismo de la Exposición sobre interiorismo celebrada en Munich en 1898 lo que encendió la chispa artística del genio. Emil Kahn, que no adoptaría el nombre de Lucian Bernhard hasta 1905, sufrió una fiebre creadora que, a banda de encolerizar a su padre, lo llevó a abandonar su casa y a marchar a Berlin a los 15 años. Después de dos años ligeramente aciagos, Kahn topó con un concurso para diseñar el nuevo cartel publicitario de las famosas cerillas Priester. El sobrio diseño de dos cerillas de vivos colores sobre un fondo oscuro junto a una novedosa tipografía que lo acompañaría el resto de su vida le dieron el premio. Lucian Bernhard hizo su entrada triunfal en el mundo del cartelismo. El Priesterplakat no solo fue su obra más famosa, sino que fijó las líneas maestras del Plakatstil. Autodidacta impenitente e innovador, Bernhard acabaría confesando que sus influencias más directas fueron Tolouse Lautrec y los británicos Beggarstaffs. No obstante, la invención de una tipografía muy particular por su parte y el uso de un cromatismo muy básico crearían las bases de un nuevo estilo artístico en los primeros años del siglo veinte.

Das Plakatstil
El Plakatstil o estilo cartel fue un género artístico del ámbito de la publicidad gráfica, que buscaba como único objetivo crear una identificación indisoluble entre el objecto o producto y su marca. Sus máximos representantes, Bernhard y sus discípulos más aventajados (Ludwig Holhwein, Hans R. Erdt, Julius Gipkens o Julius Klinger) consiguieron redescubrir y aplicar la simplicidad de motivos y sus formas. Empresa harto difícil si tiene presente la sobrecargada herencia del Jugendstil, la versión alemana del Art nouveau. No obstante, el Plakatstil alemán logró imponer un estilo muy propio, nada ecléctico y sobretodo, rompedor con todo lo anterior. Los carteles made in Plakatstil eran muy originales. Como idea básica, el objecto publicitado aparecía en el centro de la composición, otorgándole un inequívoco protagonismo, convirtiendo el producto en un icono indisoluble de la marca. Se buscaba la asociación automática entre el concepto del objeto, su icono, con la representación en el cartel y sobretodo con la marca. Para ello, la sencillez y simplicidad tenían que ser totales. Objetos tan cotidianos como un zapato, unas cerillas o un teléfono tenían que representarse de forma ideal, dejando de lado veleidades estílisticas. El estilo Plakat sustituyó el ambiente y la superflua estética fin de siècle, por un naturalismo extremo rayando en muchos casos el minimalismo y anticipando rasgos del vanguardismo de entreguerras. Un cromatismo básico e intenso ocupó el lugar dejado por la sobrecargada estética Jugendstil, donde el contraste entre colores fríos y calientes creaba un poderoso reclamo visual. Amarillos sobre negros o azules y negros sobre cobrizos proporcionaron sensación de profundidad y perspectiva. El uso de la tipografía tuvo un papel trascendental en el desarrollo y éxito de este nuevo género. Bernhard, con su peculiar sans-serif a grandes brochazos, acabó creando un sinfín de tipos que recibirían el nombre de Lucian o de Bernhard según las características. Su empeño en la creación tipográfica fue tal que en algunos círculos se le conoce más como diseñador de fuentes o tipos que como diseñador gráfico. Los tipos o fuentes más habituales para los carteles Plakatstil fueron los Bernhard Antiqua de 1911 y el Bernhard Fraktur de 1912. Como ocurriera en los Estados Unidos, el auge de la publicidad gráfica como campo artístico estuvo acompañada, casi al unísono, de la publicación de una revista especializada en este nuevo género. Bernhard contó para tamaña empresa con la inestimable ayuda de Hans Sach, mecenas del arte y coleccionista enfermizo de todo tipo de carteles y pósteres, que seguiría su carrera y la del Plakastil con absoluta pasión. Ambos fundaron la revista Das Plakat que se convirtió en plataforma ineludible para conocer los nuevos trabajos y de trampolín para artistas que deseasen unirse a los nuevos aires de la publicidad gráfica alemana. Muy pronto, Bernhard se rodeó de un círculo de artistas que hicieron del Plakatstil su marco de referencia. Sus discípulos más aventajados fueron Ludwig Hohlwein, Hans Rudi Erdt, Julius Gipkens y Julius Klinger.  

Holhwein, el disidente
A pesar de que Lucian Bernhard fue el pionero del Plakatstil, la obra de Ludwig Holhwein tiene un lugar preeminente en el cartelismo alemán del siglo XX. Artista de fama internacional, sus trabajos se dilataron durante más de cuatro décadas y llegaron hasta el período nazi y la Segunda Guerra Mundial. La trayectoria inicial de Hohlwein tuvo sus curiosidades. Primeramente su origen. Fue el único de los exponentes del Plakatstil que no pertenecía al círculo berlinés, como Bernhard, Klinger, Erdt u otros. Hohlwein desarrolló la mayoría de su carrera en su Munich natal. Estudiante de arquitectura, abandonó su carrera, y en 1906 comienzó a trabajar como creador publicitario para firmas y marcas de todo tipo: cafés, cigarrilos, sofás, automóbiles y demás productos de la modernidad. Otra de sus peculiaridades era la devoción que sentía por la obra de los Beggarstaffs, como Bernhard. Hasta tal punto, que algunos de sus trabajos figurativos evocaban el genuino estilo, sobretodo en el uso de las sombras, la gestualidad y la creación de movimiento. Se calcula que realizó miles de carteles para una gran variedad de productos y marcas comerciales. Por ello, pero principalmente por su enorme calidad artística, los especialistas lo situan como la figura más destacada del panorama cartelista alemán, y una de las más importantes del mundo. A pesar de la influencia de Bernhard y la escuela berlinesa, Hohlwein no perteneció nunca a ningún grupo. Sus trabajos fueron siempre presentaciones muy originales, carentes de estridencias superfluas y con un estilo muy propio, que huía de lo efímero o funcional. Catalogado de hiperealista, especialmente por sus representaciones figurativas, su estilo alcanzó niveles casi fotográficos. Profundizó en el claroscuro, y amplió la paleta cromática a pasteles y ocres de una forma magistral. Amarado de la vertiginosa modernidad de principios del siglo veinte, la velocidad en sus carteles de temática deportiva, especialmente los de motor, traspasaron la dimensionalidad del cartel. Conceptualmente, no buscaba un diseño original o rompedor con lo anterior, solo anhelaba revitalizar con su estilo particular aquellos productos o eventos más genuinos de las clases medias o altas. Y lo logró de tal forma, que sus carteles convirtieron en clichés para la posteridad.  

Erdt
Más próximo al minimalismo de Bernhard, Hans Rudi Erdt se trasladó a Berlin en 1905 para probar fortuna con cartelista y diseñador gráfico. Allí se dio de bruces con los que serían sus gurús en el negocio dando comienzo a una carrera repleta de grandes obras y carteles. Sus trabajos más reconocidos en el ámbito comercial fueron carteles para cigarrillos, automóviles, y otros objetos de lujo como champagnes, licores y sastres de reconocido prestigio. La carrera de Erdt, sin embargo, tiene un toque especial. Aunque, sin duda, sus carteles comerciales han pasado a la posteridad, como el de los automóviles Opel o los cigarrillos Moslem, la historia del cartelismo lo recuerda más por su labor propagandística durante la Primera Guerra Mundial. Sus carteles tuvieron tanta fuerza e influencia durante la guerra que su faceta comercial anterior parecía un mero divertimento. Estilísticamente y en ambas facetas, Erdt se apartó muy poco de la ortodoxia Plakastil. Centralidad argumental, simplicidad, sencillez, uso de colores básicos y la peculiar tipografía bernhardiana le dieron un toque muy especial, que trasladó miméticamente a susobras de propaganda.  

Julius Gipkens y Julius Klinger
Gipkens y Klinger no poseen la talla artística de Hohlwein o Erdt, pero sus trabajo como diseñadores y cartelistas fueron sobresalientes. En el caso de Klinger, sus carteles de propaganda trascendieron más que los comerciales. La trayectoria de Gipkens fue inversa. Éste se dedicó a un cartelismo de índole cultural y de acontecimientos sociales y deportivos. En ambos casos, su adhesión a la doctrina Plakatstil fue total. Destacando en el caso de Klinger una búsqueda especial por la profundidad escénica, y en la de Gipkens una simplicidad radical de la escena y el paisaje.  

'El cartel es a la vista, lo que la orden al oido'
La Primera Guerra Mundial fue la campaña publicitaria más grande de la historia hasta ese momento. Las naciones en guerra se percataron de la potencialidad del cartel como herramienta básica de propaganda, gracias a su enorme poder comunicativo y a su bajo coste. Aparcado su rol comercial, el cartel se convirtió en un certero instrumento al servicio de los gobiernos que utilizaron para comunicar información de gran calado de la forma más rápida y eficiente posible. A excepción del Reino Unido donde los carteles de reclutamiento tuvieron una mayor importancia, en el resto de países el objetivo primordial fue conseguir la adhesión incondicional al esfuerzo bélico nacional, tanto moral como materialmente. La economía de guerra ya marcaba el ritmo. Y los gobiernos, y sus artistas, anhelaban la participación activa de sus ciudadanos. Bonos y préstamos de guerra, la producción agrícola e industrial o la conservación y ahorro de productos alimentícios fueron mensajes muy recurrente durante los años de la guerra. Dependiendo de su función, la morfología y el lenguaje utilizados en el cartel eran muy diversos. Los más directos y persuasivos eran los destinados al reclutamiento de soldados. En la misma línea, aunque con elementos exageramente progandísticos y de corte maniqueo, fueron los que mostraban las atrocidades cometidas por el enemigo. Por contra, los dedicados a promover la compra de bonos de guerra o a contribuir a aumentar la producción eran de corte más constructivo. El cartel se había erigido en un engranaje más de la maquinaria bélica.  

Das Kriegplakat
En Alemania, el espíritu de 1914 y los cantos de sirena del fuego purificador de la guerra provocaron una adhesión casi unánime del artista gráfico a la causa bélica. Como el resto de naciones, el gobierno alemán se percató enseguida del poder visual de la propaganda como medio de persuasión e instrucción. La nómina de artistas no podía ser más impresionante: Bernhard, Hohlwein, Erdt, Gipkens y co. Solo faltaba afinar la puntería y diseñar una campaña que alcanzase los objetivos deseados. Pero no fue ningún gabinete el que planeó la estrategia a seguir, sino el propio desarrollo de la guerra. En un primer momento se ofreció una imagen heroica del ejército y de sus epopeyas, pero el transcurrir de los meses y la losa del bloqueo aliado cambiaron la filosofía de la propaganda bélica. La búsqueda de recursos económicos para proseguir el brutal esfuerzo de guerra, como una estudiada campaña de ahorro y recolección de alimentos fueron los principales objetivos de la propaganda alemana. Los artistas también encontraron un filón en el ámbito de los heridos, veteranos y huérfanos de guerra. A lo largo de la guerra, y quizá curiosamente, los principales exponentes del cartelismo alemán se fueron decantando y 'especializando' en determinadas temáticas. Ludwig Hohlwein se dedicó casi en exclusiva a carteles destinados a la ayuda y soporte de los lisiados, veteranos y prisioneros de guerra en campos extranjeros. Julius Gipkens se decantó por los destinados al ahorro de víveres y productos agrícolas. Lucian Bernhard se especializó en las campañas de bonos y préstamos de guerra y Hans Rudi Erdt a la creación de carteles de películas o documentales patrióticos de contenido bélico. En cada una de estas categorías, los artistas volcaron todo su arte Plakastil. Sus obras de guerra poseían, sin duda, el sello de cada uno de ellos, pero la mayoría mostraban las principales características del estilo Plakat nacido en 1905: el uso de una paleta básica de colores básicos, pocos matices cromáticos, objetos nítidamente icónicos, simplicidad en la disposición de los elementos y sobretodo, la peculiar tipografía importada del cartel comercial (Bernhard Fraktur o Bernhard Antiqua). Incluso el lema o mensaje propagandístico obedecía a una estética Plakat, con un lenguaje sucinto, claro y directo. Poca o ninguna ampulosidad verbal.  

Kriegsbeschädigte
Los carteles de Hohlwein dedicados al auxilio y ayuda al lisiado o veterano de guerra son una clara transposición del Plakastil comercial al bélico. Bajo la sencilla centralidad de la figura del soldado herido, la Cruz Roja aparece medio desdibujada en el fondo como referente. En la parte inferior y con tipografía Bernhard, el motivo del cartel: una exposición de recuerdo y apoyo al personal sanitario voluntario, especialmente enfermeras. Sencillez argumental, colores sobrios y solo matizados en el juego de sombras de la expresión facial del soldado. Hohlwein busca la compasíón del espectador, pero no exagera. El pathos del herido es contenido y no posee gestualidades añadidas. Ya subjetivamente, la disposicíón de la cruz y la gestualidad del veterano permitirían construir una imagen del Cristo crucificado. En la primavera de 1918, y bajo una dictadura militar de facto, el gobierno alemán decidió bautizar algunas de sus campaños de bonos de guerra con el nombre de algunos de sus máximos dirigentes militares. Así, bajo los auspicios y la dirección de Emma Tscheuschner, el mayo de 1918 se inició la campaña para la obtención de fondos para heridos de guerra 'Ludendorff', que lograría recaudar más de 150 millones de marcos. Caprichos de la historia, el noviembre de 1918, este misma campaña se rebautizó con el nombre de Volksspende o Donación popular. Ludwig Hohlwein realizó para la Ludendoff-Spende de mayo de 1918 numerosos carteles, siendo este el más significativo y logrado.  

Este cartel guarda numerosas similitudes estéticas y morfológicas con respecto al anterior. La estructura es prácticamente idéntica. En un primer plano la figura de un soldado de perfil, uniforme abierto mostrando la herida o minusvalía. En este caso, muestra una de las muletas. Y en la mano derecha sostiene dos herramientas, con un claro mensaje: a pesar de la mutilación o herida, el soldado sigue siendo útil o será útil si los fondos para su recuperación son los óptimos. Se recupera la idea del soldado-ciudadano que, a pesar de su grave y quizá definitiva herida, seguirá siendo útil a la patria. Esta idea de recuperación y reasimilación para la sociedad fue un mensaje muy reiterado durante los años de la guerra. En el caso de Hohlwein, esta idea latente es expresada de una forma sencilla, como siempre, y diáfana. Como en sus obras comerciales, el uso de un cromatismo llamativo y simple solo se ve alterado por el trabajo del artista para con la gestualidad del soldado y su uniforme. En este caso, el pathos o rictus de sufrimiento del herido es más evidente, pero aún comedido. Un detalle peculiar. Al tratarse de un cartel de finales de la guerra, y como muestra de la cultura patriótica, Hohlwein dejó a un lado las tipografías Plakatstil y recurrió a una tipo Fraktur en cursiva de marcadas reminiscencias medievales y conservadoras.  

Los carteles de Julius Gipkens fueron los más destacados para las campañas de ahorro de víveres y recolección de productos agrícolas. A diferencia de otros motivos propagandísticos, su mensaje era nítidamente instructivo. Ahorrar víveres y cosechar productos agrícolas de todo tipo era más un deber patriótico que una necesidad. Los contenidos y su presentación era más sosegada que el resto de propaganda. Esta modulación buscaba, ante todo, evitar el pánico de una sociedad que veía menguar, de forma constante y dramática, los productos de primera necesidad desde finales de 1915. El objetivo del gobierno alemán era muy simple: informar de que todo producto o alimento era útil y necesario, tanto para el frente doméstico como para la vanguardia de combate. Se promocionó el cultivo de aceites vegetales, la recolección de productos silvestres y arborícolas como castañas y hayucos e incluso la recogida de semillas de todo tipo. Para ello, los artistas, y Gipkens en concreto, optaron por presentar una imagen desenfadada, e incluso infantil, de la cuestión.  

En el caso de Gipkens, sus carteles obedecían a un único propósito: la movilizar a la sociedad para la recogida y procesado de alimentos. convertible en alimento. Para ello, Gipkens optó per estilo puramente comercial, casi minimalista en el primero. Y en el segundo por una línea más suave y creativa. En éste, se observa a una niña con una semilla entre las manos, en uniforme de colegio y observando una leyenda, en una pizarra de escuela, que reza: 'Recoja los granos/semillas de la fruta, y envíenlos a través de sus hijos a la escuela o en el próximo punto de recogida'. El mensaje instructivo se palpa incluso en la composición: parece que la niña esté recibiendo una lección. Con el uso de menores, se confirma la intención gubernamental de implicar y movilizar al mayor número de ciudadanos en el proyecto común de salvar a la patria. Es puro plakastil: claridad argumental, sencillez en las formas, colores llamativos, imágenes icónicas y un rasgo genuino del nuevo cartelismo: sobre fondo negro, letras amarillas en tipografía Fraktur cursiva para suavizar el mensaje. En el primer cartel, el mensaje es casi similar al segundo aunque con una estética Plakatstil más pura y comercial. Simplicidad y sobriedad. Banda de color rojo para centrar la atención del espectador en el mensaje y suave fuga a los extremos en busca del objeto a recoger: castañas, bayas y bellotas con un degradado de verdes. La tipografía, como siempre, Bernhard.  

Carteles de película
La industria cinematográfica alemana se volcó en la guerra. Las productoras Bild-und Filmamt (Bufa) y Universum-Film Aktiengessellschat (Ufa), controladas ambas por la sección militar del Ministerio de exteriores alemán, se dedicaron casi exclusivamente a la creación de películas y documentales de guerra con fines propagandísticos, donde el subgénero gráfico también tuvo su rol. El poster se convirtió en el reclamo, y su creación se dejó en manos de los creativos comerciales. Hans Rudi Erdt fue el más destacado y prolífico. Creó decenas de carteles para películas y documentales de guerra. El Somme, las campañas de Mackensen en el frente oriental y la guerra aérea fueron algunos de sus trabajos más logrados. Erdt, sin embargo, fue más reconocido por sus carteles relacionados con la guerra submarina. De entre estos, figura en primer lugar el que hizó para el documental 'UBoote heraus'.

El título completo del documental era U-Boote heraus! Mit U-Boot 178 gegen den Feind. Producido por la BUFA en 1917 tenía una duración de unos 41 minutos y relataba las peripecias del submarino U-178. Pero, sin duda, lo más recordado este documental fue su cartel que como un epítome condensaba toda la puesta en escena del Plakatstil para el cartel de propaganda.
Centralidad argumental: figura de un oficial con gesto intenso observando a través del periscopio como se hunde el barco torpedeado. Sencillez cromática: con una paleta limitada a negros y azules con ligeros toques de rosa para marcar la graduación del oficial. Escenarios cuasi minimalistas utilizando la tipografía como elemento constructivo y un mensaje rotundo fortalecido por la fuerza visual de la composición. La adaptación del Plakatstil a la propaganda bélica fue total y perfecta. Su evolución no requirió grandes arreglos estilísticos. Podría decirse que solo consistió en transponer los motivos bélicos sobre los comerciales y ajustarlos a un cromatismo menos histriónico y más feldgrau, en clara referencia al color de los uniformes de la infantería alemana. Estilismos a parte, el gran triunfo del Plakatstil en este periodo fue la fidelidad a sus principios. La sobriedad y sencillez de las obras de Hohlwein y Erdt casaron perfectamente con un nuevo tipo de propaganda visual, que debía ser ante todo directa y sencilla. El cartelismo alemán de la Primera Guerra Mundial no poseyó la fuerza persuasiva e incluso coarcitiva del cartelismo aliado, en especial el británico, pero sus artistas fueron fieles a los nuevos aires de primar lo visual por encima de lo textual.  

Fuentes:
- Rademacher, Hellmut. Masters of German poster art. NY : Citadel Press, 1966.
- Walton Rawls. Wake Up, America. World War I and the American Poster. Abbeville Press, 2001.
- Weill, Alain. The Poster : a worldwide survey and history. Boston : G.K. Hall,1985.
- Plakatkunst international. Berlin : Frölich & Kaufmann, 1985.  

Vladimir Becić, el pintor de la retirada serbia (III)

Viene de: Vladimir Becić, el pintor de la retirada serbia (II)

La división Šumadija, como el resto de divisiones del ejército serbio se organizaba a través de los distritos militares, como por ejemplo BDurante la primavera de 1915, Becić realizó una serie de acuarelas al natural de diversos oficiales y soldados de la llamada Division Šumadija (Choumadia en francés). elgrado, Niš, Valjevo, Novi Pazar o Pristina. De cada una de las regiones o distritos militares se formaban diversas unidades. De la Šumadija se incorporaron soldados que irían al 1º o 2º Ban, como al 3º. Los retratos de Becić de la división Šumadija ilustran a soldados de infantería, caballería u oficiales, suboficiales o incluso territoriales.
La serie completa de la Šumadija la forman diez acuarelas. Algunas de ellas fueron publicadas con el estudio a lápiz, superponiendo la acuarela para mostrar el trabajo del artista. De los diez, solo en dos se concentran el genuino estilo del artista croata y el mensaje subliminal. El mensaje que Becić intenta expresar a lo largo de su opus belica es mostrar al ejército serbio como el reflejo de un pueblo sufrido y sufriente en la adversidad, agravada aún más por los reveses militares de 1915. Su trabajo plástico sintetiza los trazos físicos de una nación (eslava) con el carácter resistente y estoico de un pueblo en lucha. No se sabe si Becić estuvo en contacto con la Illustration antes de 1915, su trabajo parece corroborar esa posibilidad. Sus dibujos tienen una clara intencionalidad, no solo de mostrar el sufrimiento de la guerra, sino de mostrar a Francia y al mundo entero el carácter de un pueblo ante sus horas más amargas. Sus dibujos y acuarelas tienen más de epitafio que de memoria visual. Las fotografías que tomó tienen un propósito testimonial, sus pinceles, por el contrario, reflejan el alma serbia.
Becić busca, describe y abusa de rasgos faciales relacionados con el mundo eslavo: miradas límpidas y fijas, aunque hundidas en cuencas abismales, cráneos robustos, pómulos y zigomáticos exagerados, así como bigotes prominentes. El uso de todos estos elementos se concentran - especialmente - en tres de los retratos realizados para la "serie Sumadija".

El veterano de las tres guerras balcánicas, el teniente y el soldado del 10º regimiento recogen todos estos elementos, pero reflejan sobretodo una de las ideas que Becić pretende mostrar al mundo: la determinación del pueblo serbio.

En el caso del veterano, esa sensación de voluntad inquebrantable se localiza en la mirada. Una mirada fija, con el ceño fruncido, con la vista en el horizonte. Becić se explaya en las miradas y en los gestos faciales. Si bien el busto es una acuarela, la mínima construcción del uniforme deja en evidencia que lo que el artista quiere destacar es el rostro. La mirada y la gestualidad facial del veterano es absolutamente minuciosa y detallista. Dos detalles: la definición de las pupilas y las "patas de galo".

Si la determinación del veterano se describe a través del rostro, Becić opta por el movimiento en los otros dos dibujos. En ambos casos, tanto el teniente como el soldados están en posición de combate. El primero dirigiendo una carga o ataque, el otro parece estar más a la defensiva. Nótese otra vez el grado de detallismo de los rostros en comparación con otras partes del cuerpo. En el caso del soldado se nota muy claramente. La acuarela del teniente parece un estudio de otra escena donde se ven al mismo personaje con otros dos soldados en plena carga. En ella, el rostro de perfil del teniente (en primer plano) es el ejemplo más claro de todo lo comentado anteriormente: el movimiento, la mirada fija en el horizonte y la gran expresividad facial como elementos que "dibujan" el espíritu batallador e irreductible de un pueblo y un ejército. La escena es un producto para el público internacional. El doméstico vive la dura realidad de la derrota.

Fuentes:

L'Illustration. Janvier-février 1916.
Šuvaković, Miško. Impossible histories: historical avant-gardes, neo-avant-gardes, and post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918-1991.
Tonković, Zdenko. Vladimir Becić. Društvo povjesničara umjetnosti SR Hrvatske, 1988.

Vladimir Becić, el pintor de la retirada serbia (II)

Viene de: Vladimir Becić, el pintor de la retirada serbia (I)

"Transporte de heridos sobre un carro macedonio", otro dibujo al natural, es una mirada omnisciente a la tragedia. Desde una cuneta del camino, Becić y el espectador son testigos de la dureza de la derrota. No solo para los que pueden valerse por si solos, sino para aquellos los heridos que a su pesar anímico han de añadir la impotencia física y el dolor. En el "Transporte de heridos", como en los dos dibujos siguientes, se reflejan los dos valores más paradigmáticos del trabajo de Becić sobre la retirada y derrota serbia. La resistencia estoica y la dignidad de un pueblo ante la adversidad son ... que el artista quiere mostrar al mundo. El tono dramático del dibujo provocan, en cierta manera, una catarsis que puede llevar al espectador a sentir una gran admiración por el drama serbio. La misericordia no tiene lugar, solo la admiración por un pueblo que lleva con enorme dignidad el infortunio de saber derrotado, pero no vencido. Y esa es la idea que intenta Becić imprimir en sus dibujos y acuarelas.
Su principal interés reside en mostrar al mundo el impresionante porte del pueblo serbio a pesar de la derrota. Las testas cabizbajas, las espaldas encorvadas, los pies medio hundidos en la nieve de los soldados en retirada. Todo ello es una mezcla de resignación y dignidad. Parece como si el dibujante, augurio del destino serbio, supiese de antemano que Serbia volvería a levantarse de sus cenizas.




"Los supervivientes de la tercera línea serbia" fue realizado en 1916, a partir de algún croquis al natural. Los cinco supervivientes de la escena, ataviados todos ellos con vestimentas improvisadas para el invierno, formaban parte de las veteranas unidades de reserva. El ejército serbio en 1914 se organizó en tres líneas (Posivs en serbio, Bans en alemán). Mientras las unidades de las líneas 1ª y 2ª eran tropas preparadas y mínimamente pertrechadas, los hombres de 3ª línea (Ban) eran en su práctica totalidad reservistas y veteranos de más de cuarenta años de media. Su equipación, por norma general, eran más bien pobre (antiguos fusiles rusos) y con apenas munición. Su aspecto un tanto andrajoso y mísero no es pues una licencia de Becić.
De derecha a izquierda, se puede observar como cada uno de los veteranos supervivientes del batallón serbio representan un actitud o un estado concreto. El primero de la derecha sujeta con determinación su fusil mientras no pierde de vista el camino, en medio de lo que parece una ventisca de invierno. Su mano izquierda, claramente desproporcionada y superlativa respecto a la cabeza, expresa una indisimulada determinación de lucha. El siguiente en formación, cabizbajo y abatido, sujeta con los dos brazos el atillo que se ha hecho con el fusil y las pocas pertenencias que le quedan. Es la clara imagen del cansancio y del sufrimiento. Sus botas, medio hundidas en la nieve, dibujan un movimiento renqueante y vacilante como si, a pesar del esfuerzo, le fuese imposible seguir el ritmo. Por ello, parece como si el primer superviviente por la derecha vigile a su compañero manteniéndose como "escoba" en la formación. La misma misión parece tener el primer superviviente por la izquierda ya que mantiene su mirada hacia atrás, en actitud vigilante hacia el resto del grupo. De porte más airoso, a pesar de sostenerse en un improvisado bastón, mantiene su mirada en el superviviente que parece más agotado. Con su gesto parece inquirirle si es capaz de seguir. Los otros dos veteranos, espacio central de la escena, completan el patético cuadro. Becić es un maestro del claroscuro, y juega perfectamente con las sombras en las caras de los sufridos y veteranos supervivientes.
El ejemplo más claro es el segundo soldado por la izquierda, el que parece ocupa el primer plano. De su rostro, el hueso zigomático (malar) destaca gracias al impresionante trabajo con el claroscuro que logra Becić. La cara del soldado, curtida y de marcadas facciones, le proporcionan una aire de rudeza y resistencia que aportan al grupo ese ingrediente de dignificación que siempre busca el autor en sus trabajos. Un detalle: en "El interrogatorio del rey Pedro", el personaje real también es representado con esa aureola de dureza, gracias -en parte- al "sombra zigomática de Becić".

Continua en: Vladimir Becić, el pintor de la retirada serbia (III)